De noodzaak van een kritische beeldcultuur
DE POTLOOD VAN DE NATUUR
Met de komst van de digitale fotografie en de sociale media is onze cultuur bij uitstek een beeldcultuur geworden. Per dag worden miljoenen foto’s via Instagram, Facebook, Flickr en Twitter gedeeld, waardoor inmiddels miljarden mensen in de hele wereld met elkaar via beelden communiceren. Iedereen die dagelijks even op zijn smartphone naar zijn Facebookaccount kijkt, leeft een soort van dubbelleven: een in de fysieke werkelijkheid en een in de virtuele wereld van de beelden. De omgeving die de mens ervaart wordt meer en meer visueel.
De vraag is echter of alle gebruikers van fotografie eigenlijk wel begrijpen wat de taal van het fotografische beeld inhoudt. We worden verondersteld bij het zien van de ontelbare beelden ook in staat te zijn ze te analyseren. Niet alleen op grond van de informatie die de beelden geven, maar vooral ook op grond van de context van deze beelden. Wie stuurt deze beelden de wereld in en welke belangen spelen hierbij een rol? Sommige beelden lijken onschuldige plaatjes maar blijken bij nadere beschouwing grote commerciële belangen te dienen. Zo heeft de populaire televisiepersoonlijkheid Kim Kardashian 62,9 miljoen volgers op Instagram. Ze plaatst schijnbaar ongeposeerde, sexy foto’s van zichzelf. Op haar account vind je een link naar de iTunes store, waar je een app kunt kopen om nog meer van haar te volgen. Vervolgens zie je daar reclame van Giorgio Armani en Saint Laurent. De onschuldige Instagramfoto’s blijken een onderdeel van een uitgekiende strategie.
De sociale media blijken op een verhulde manier vooral ook commerciële media. Het is inmiddels iedereen wel duidelijk dat nadat je hebt gegoogeld op een vliegreis, je direct daarna allerlei advertenties over reizen op Facebook ziet. Ook op Twitter verschijnen direct daarna ‘promoted tweets’ van Tripadvisor. Op al deze digital media verschijnen beelden, maar het wordt steeds moeilijker om de herkomst te achterhalen en de bedoelingen van die beelden uit elkaar te houden. Terwijl de fotografie aanvankelijk een eenduidige context had waardoor foto’s eenvoudig te duiden waren, is het nu onderdeel van een snel veranderende context.
Er wordt nog te vaak van uitgegaan dat de fotografie een universele taal is die iedereen begrijpt. De versleten slogan dat een foto meer vertelt dan duizend woorden, klinkt als een echo uit een verleden waarin het naïeve geloof in de waarheid van de foto nog zegevierde. De Engelse uitvinder van de fotografie Fox Talbot maakte een fotoboek The Pencil of Nature waarin hij schreef dat zijn afbeeldingen tot stand kwamen door de hand van de natuur zelf, alleen maar door de werking van licht op papier. Bij de foto de Hooischuur schijft hij hoopvol en vol overtuiging: “Een voordeel van de ontdekking van de Fotografische Kunst zal zijn dat het ons mogelijk maakt om in onze beelden een veelheid van minuscule details te brengen die zullen bijdragen aan de waarheid en werkelijkheid van de voorstelling, en waarvan geen enkele kunstenaar de moeite zou nemen om ze getrouw naar de natuur de kopiëren.”
SIGARETTENPEUKJE, SIMULACRA en CGI
Ook al zijn we bijna twee eeuwen verder, er bestaat nog steeds de veelal onbewuste overtuiging dat de fotografische afbeelding een direct verslag is van de werkelijkheid. In een discussie onder fotografen, technici en curatoren op Facebook over het manipuleren van ingezonden foto’s voor de World Press Photo ontstond onlangs opnieuw een verhitte discussie over het waarheidsgehalte van de fotografie. Zoals bekend controleert de WPP de RAW-bestanden van alle winnende foto’s. Een sigarettenpeukje weghalen is uit den boze. Geeft fotografie wel de werkelijkheid weer en is datgene wat zichtbaar wordt op de foto eigenlijk wel werkelijkheid te noemen? De discussie liet duidelijk zien dat we nog steeds struikelen over de oude begrippen waarheid en werkelijkheid, zonder dat er enige consensus over blijkt te bestaan. In de meningen kwam naar voren dat niemand weet hoe we die begrippen precies moeten duiden, maar dat iedereen wel een soort van werkelijkheid achter het beeld veronderstelde. Journalistieke nieuwsfoto’s, zo luidt de algemeen gedeelde mening, mogen niet via ingrepen met Photoshop gemanipuleerd worden want dat tast de waarheid van het beeld aan. Roland Barthes zou hierop zeggen dat we een mythe geschapen hebben waar een bepaalde sociale klasse in gelooft. En Stuart Hall zou zeggen dat allen die in de fotojournalistiek geloven, zich bezighouden met een dominante lezing van de nieuwsfoto.
Het is duidelijk dat er een kritische filosofie van onze beeldcultuur nodig is en dat dit vak op alle fotografie-opleidingen onderwezen moet worden. Wij worden vanaf de basisschool onderwezen in taal maar nergens worden we geconfronteerd met een analyse van de beelden waarmee wij nu dagelijks communiceren. Foto’s zouden we als tekst moeten beschouwen, even gecompliceerd, even onderhevig aan grammaticaregels en stijlfiguren en gelaagdheid van betekenissen. Foto’s, zo schrijven Howels en Negreiros in hun boek Visual Culture, zou je moeten beschouwen als visuele teksten. En dus moeten de beelden met dezelfde discipline als teksten gelezen worden. We moeten naar een geletterdheid van het beeld. “Visuele geletterdheid moet niet beperkt blijven tot mensen met een creatieve of professionele interesse in beeldcultuur. Integendeel, dit zou breed verspreid moeten worden.” We bekijken visuele ‘teksten’ vaak oppervlakkig, namelijk als plaatjes. Als plaatjes lijken beelden eenduidig, maar bekeken en geanalyseerd als visuele teksten, als beelden met een diepere laag, blijken plaatjes meerduidig. We moeten beelden en met name foto’s leren analyseren vanuit de culturele codes die erin zijn aangebracht. Het begrijpen van de culturele codes is de sleutel tot visuele geletterdheid. Maar dit is slecht een onderdeel van de analyse. Omdat een foto altijd in een context verschijnt en door een bepaalde zender in het communicatiekanaal is ingevoerd, moeten we ook kijken wat de belangen zijn van de verspreider van het beeld. De betekenis van beelden kunnen we namelijk niet scheiden van de onderliggende belangen, omdat de beelden worden geproduceerd in een cultuur waarin beelden een onderdeel zijn van handelswaar. Visuele cultuur is een onderdeel van het kapitalisme geworden. Nicholas Mirzoeff schrijft in An introduction to Visual Culture: “Het kapitaal heeft alle aspecten van het dagelijks leven tot handelswaar gemaakt, inclusief het menselijk lichaam en zelfs het proces van kijken.” En de visuele cultuur is – door de aanname dat het beeld universeel is – een integraal onderdeel geworden van de globalisering: beelden worden wereldwijd geproduceerd en geconsumeerd.
Om beide aspecten goed te begrijpen zijn twee methoden van onderzoek historisch van belang geweest: de semiologie en de marxistische esthetica. Zij vertegenwoordigen de analytische en de ideologische manier van kijken naar beelden. Roland Barthes is de voorloper geweest van de semiologie van de fotografie maar in zijn kritische beschouwingen over de cultuur blijkt hij ook ideologische aspecten verwerkt te hebben. Susan Sontag en vooral John Berger hebben de ideologische achtergronden van de productie en verspreiding van beelden geduid, geïnspireerd door de geschriften van Walter Benjamin. Zij waren er fel op tegen om fotografie als kunst te beschouwen omdat hiermee de politieke en sociale context van de fotografie werd genegeerd. Hierbij komt dat kunst veelal werd geanalyseerd vanuit de iconografie die vaak de onderliggende belangen negeerde[i]. De theorieën van Roland Barthes werden door hemzelf ondergraven door zijn poëtische beschouwingen in De Lichtende Kamer. Susan Sontag nam later gas terug in haar boek Regarding the pain of others en John Berger analyseerde vooral schilderkunst en de relatie tot het bezit.
Een filosoof die verder ging dan de kritiek en analyse van het enkele beeld is Jean Baudrillard. Hij vond dat er zoveel beelden worden geproduceerd dat ze leeg van betekenis worden. We leven in een soort Disneyland van beelden. Ze hebben geen directe relatie meer met de werkelijkheid die achter het beeld wordt verondersteld, maar het zijn fantasiebeelden: simulacra. Zijn stellingname lijkt overdreven maar als men beseft dat inmiddels een kwart van de foto’s die voor Ikea gemaakt worden op de computer worden gemaakt met de zogenaamde CGI-methode zonder tussenkomst van een camera, komen die fantasiebeelden wel heel dichtbij. Met de CGI-fotografie blijkt de werkelijkheid achter het beeld helemaal verdwenen. Dit betekent dat de oorspronkelijke geloofwaardigheid van het fotografische beeld zijn fysieke basis heeft verloren, waardoor de digitale manipulatie, als dat woord nog van toepassing is, het fotografische domein heeft overgenomen. De mythe van de fotografische waarheid is hiermee geheel ontmaskerd, iets wat Barthes theoretisch ook al had gedaan in zijn essaybundel Mythologies. Volgens hem gelooft onze cultuur in tal van mythen, net als primitieve volkeren dat hebben gedaan. Een van de mythen is de waarheid in het fotografische beeld. Hij noemt de mythe een semiologisch systeem, een manier van spreken, een taal. Maar, en dit is vaak onderbelicht gebleven, Barthes noemde de mythe ook een ideologie. En omdat de fotografische taal volgens hem ook een mythische taal is, zit er in het fotografische beeld ook altijd een ideologie. Het venijnige volgens Barthes zit hem in de manier waarop wij de mythen gaan ervaren als natuurlijk. “Wij komen hier tot het uiteindelijk principe van de mythe: het transformeert de geschiedenis in iets natuurlijks.”[ii] Indien toegepast op de fotografie, volgt hieruit dat de natuurlijke waarheid die wij de fotografische beelden toedichten, altijd bepaald blijkt te zijn door maatschappelijke motieven. Er is dus geen waarheid achter het beeld, maar er zijn tegengestelde sociale, politieke en commerciële belangen. Barthes blijkt in zijn Mythologies politieker geladen en marxistischer dan in zijn geschriften over fotografie. Hij gaat verder door de zeggen dat het kapitalisme en de maskerade ervan, de bourgeoisie als onderliggend politiek en sociaal systeem, gemythologiseerd is.[iii] De mythe is volgens hem een gedepolitiseerde spraak: het maakt de spraak onschuldig. Als we dit toepassen op de sinds Fox Talbot veronderstelde waarheidsgehalte van de fotografie, dan kunnen we zeggen dat de fotografische beelden een belang vertegenwoordigen maar dat dat belang verdoezeld wordt door de natuurlijke band met de werkelijkheid.
BERBERVOUW EN IPHONE 6
De socioloog Stuart Hall gaat een stap verder dan de semiologie. Hij bestudeert de manier waarop de massamedia werken. Via welke media krijgen wij informatie en welke belangen staan daarbij op het spel? Omdat elk fotografisch beeld is gecodeerd door degene die het beeld heeft gemaakt en verspreid, moet de foto weer door de kijker worden gedecodeerd. De kijker kan een foto dus alleen maar begrijpen als hij de code achter het beeld kent, als hij deel uitmaakt van dezelfde beeldcultuur. Als je de deel uitmaakt van dezelfde culturele groep neem je de foto als waarheid aan – dit is de dominante lezing. Je deelt de code in het beeld. Ben je het bij voorbaat niet eens met het medium waarin de foto verschijnt, dat lees je het beeld als manipulatie of als propaganda. Je verwerpt de onderliggende culturele code. Beide manieren van beoordelen van beelden zijn niet kritisch. Pas als je een zogenaamde kritische lezing van het beeld nastreeft, onderzoek je de onderliggende code op de belangen die eraan ten grondslag liggen. Het interessante aan deze theorie is dat je steeds als publiek moet evalueren welke onderliggende code met het beeld wordt meegestuurd. Zelfs een persfoto die niet digitaal is gemanipuleerd en wordt geaccepteerd als waarachtig volgens de regels van een wedstrijd, kan een culturele code in zich dragen die om een kritische beoordeling vraagt. De analyse van de fotografie gaat niet om een microscopische bestudering van Raw-bestanden maar om de codes die wij in onze, volgens Barthes, burgerlijk en kapitalistische cultuur, accepteren als waar.
De theorieën uit de filosofie van de beeldcultuur houden niet op bij het beeld zelf, zij kijken ook naar de positie van de kijker. Wie is de kijker? Is dat de New Yorker die reclamebeelden op Times Square bekijkt? Of de Marokkaanse Berber die een reclamebord in Ouarzazate langs de weg ziet? Marita Sturken en Lisa Cartwright leggen in hun kloeke boek Practices of Looking uit dat de positie van de kijker voor een groot deel bepalend is voor en wordt bepaald door het beeld. De kijker schept volgens hen een identiteit van zichzelf door te kijken naar beelden. “Het beeld of de visuele verschijning is niet simpel een voorstelling of een manier van informatie. Het is een van de elementen in het brede netwerk waarin het subject is geschapen op een gegeven historisch en cultureel moment.” De New Yorker zal zich gemakkelijk identificeren met een reclamebeeld voor een iPhone 6, terwijl de Berbervrouw totale vervreemding zal voelen. Maar we kunnen niet meer van publiek spreken in de traditionele zin van het woord. In de digitale wereld is het publiek versplinterd in tal van subgroepen, in geïndividualiseerde cellen. Daarom is er steeds minder sprake van massamedia en steeds meer van sociale media. Het probleem hierbij is dat de macht van het medium steeds diffuser wordt. Kon men bij de massamedia gemakkelijk een linkse van een rechtse krant onderscheiden en de onderliggende code van de foto’s daarin begrijpen, nu is de blinde macht achter de algoritmen van Facebook niet gemakkelijk meer te zien. Van oudsher zijn het de marxistische theoretici geweest die zich hebben beziggehouden met de macht van de media. Volgens de theoretici van de Frankfurter Schule, zoals Theodor Adorno, ligt de macht van de media erin dat zij verkapte propaganda zijn voor het kapitalistische systeem. De vele Instagramaccounts die blijken te werken voor grote merken, bewijzen dat eens te meer.
DE HANDTAS VAN GOBATSJOV
Maar hoe kunnen we, wanneer we het positieve geloof in de communicatie van de fotografie niet willen opgeven, beelden produceren en consumeren in een jungle van belangen en in een moeras van twijfel aan de echtheid van de fotografie? Het sleutelwoord van de huidige tijd is het verhaal. Het verhaal wordt de vervanging van de waarheid, het wordt een surrogaat voor de werkelijkheid en daarom is het als concept breed en universeel inzetbaar. Het concept van het verhaal in de fotografie maakt het mogelijk dat fotografen persoonlijke beelden scheppen en dat die beelden via metaforische verwijzingen een maatschappelijk context krijgen. Het concept van visual story telling is een charmante oplossing gebleken om de klippen van de waarheid en de schoonheid die Susan Sontag in haar boek On Photography op het pad van de fotografie heeft gelegd, te omzeilen. Het is charmant, maar theoretisch gezien ook een vaag begrip. Nu worden vrijwel alle fotoreportages, zowel autonoom of documentair, gebracht als story telling. De eerste klip, die van de waarheid, wordt omzeild door ervan uit te gaan dat het verhaal in wezen persoonlijk en subjectief is. Een subjectief verhaal hoeft namelijk niet waar te zijn. Robert Frank werd bejubeld omdat hij een persoonlijk en subversief verhaal maakte over Amerika, absoluut niet ‘waar’, maar wel met een belangrijk bericht. De klip van de schoonheid wordt omzeild doordat een visueel verhaal geen verzameling mooie foto’s zijn die als losse kunstobjecten ervaren moeten worden, maar een serie foto’s in de context van het verhaal. Het probleem echter met het concept van de narratieve fotografie is dat het overtuigingskracht kan missen, immers de foto’s vertellen een verhaal dat je kunt geloven of niet. Wie zou de oorlogsfoto’s die Eddy Wessel in Irak en Syrië heeft gemaakt alleen maar als een verhaal afdoen? Met andere woorden: welk waarheidsgehalte moeten we de fotografie als verhaal toedichten? Het dilemma over het waarheidsgehalte van het verhaal komt ook regelmatig naar voren bij de jaarlijkse Dutch Doc Award. Er worden regelmatig verhalende fotoseries op de longlist gezet die door menigeen niet als documentair worden beschouwd. Waar ligt de grens tussen documentaire en autonome fotografie als nu alles story telling wordt genoemd? Een oplossing zou kunnen liggen in het antwoord dat er nooit een echt onderscheid is geweest en dat de ruimte tussen beide vormen van fotografie, de ene de werkelijkheid opeisend en de andere persoonlijke, subjectieve emoties verbeeldend, nu eindelijk theoretisch is opgevuld. Een ander antwoord zou kunnen zijn dat alle verhaalvormen in wezen mythen zijn waarin vertegenwoordigers van een bepaalde cultuur naar believen in kunnen geloven. Leslie Mullen schrijft in haar Truth in Photography: “Met andere woorden, journalisten, als deelnemers aan een bepaalde cultuur, zijn gebonden aan de ‘culturele grammatica’ die de regels van de narratieve constructie definiëren, een bewustzijn dat de notie van de ‘objectieve’ vertaling van de werkelijkheid verandert.”[iv] Dus, zou men kunnen concluderen, zowel de documentaire fotografie als de kunstfotografie zijn beide op gelijke wijze een vorm van verhalen vertellen, en als zodanig vormen zij een mythe van de waarheid. En bij mythen kunnen de onderliggende belangen verhuld blijven. Dit wordt eens te meer duidelijk omdat het concept van het verhalen vertellen ook is overgenomen door de commercie. Reclames prijzen hun producten niet meer aan met foto’s die de kwaliteit moeten tonen, maar met foto’s die een verhaal vertellen. Een merk is nu een verhaal geworden. Een Volvo is geen auto, maar het verhaal over een auto die in de ruige natuur altijd een trouwe vriend blijft. Een merk bestaat nu vrijwel alleen nog maar uit story telling. Met het verhaal schept een merk een mythe waarin de klant graag wil geloven omdat hij zich wil onderscheiden door deelgenoot te worden van die mythe. Een Louis Vuitton-tas is geen tas maar het verhaal over prestige, geld en vooral succes. Voor een reclamecampagne werden de verhalen gefotografeerd van astronauten, filmsterren en Gorbatsjov (die achterin een auto langs de laatste resten van de Berlijnse muur rijdt), allemaal gefotografeerd door Anna Leibovitz. Als het visuele verhaal nu het centrale ijkpunt is van de alle fotografie, dan wordt de geloofwaardigheid er niet helderder op. Een kritische, evaluerende houding bij het consumeren van fotografische beelden zal nog steeds de context en de herkomst van het beeld moeten onderzoeken. We kunnen en hoeven als kijker niet elk verhaal te geloven, of een foto nu ‘echt’ of ‘gemanipuleerd’ is.
[i] De iconoloog Erwin Panofsky had een theorie waarbij wel werd ingegaan op de diepere maatschappelijke laag van een beeld. (Studies in Iconology)
[ii] Roland Barthes in het essay Myth Today in Mythologies
[iii] “De burgerlijke klasse heeft zijn macht gebouwd op technische en wetenschappelijke vooruitgang, op een ongelimiteerde transformatie van de natuur; en de burgerlijke ideologie heeft een onveranderlijke natuur van zichzelf terggegeven.”
[iv] Leslie Mullen: TRUTH IN PHOTOGRAPHY: perception, myth and reality in the postmodern world. University of Florida, 1998