Fotografie in de context van kunst
Fotografie in de context van kunst
door Ton Hendriks
Er wordt vaak gezegd dat we in een beeldcultuur leven, maar in wezen is de hele westerse cultuur al eeuwenlang doordrongen van afbeeldingen. In de christelijke cultuur werden schilders ingezet om het Bijbelverhaal in beelden te vertalen teneinde de ongeletterde gelovigen van informatie te voorzien. Om de Bijbelse beelden te verklaren had men een eenduidige symboliek nodig en die werd geschapen door de christelijke verhalen. Beelden konden daarom niet gelezen worden zonder kennis van de achtergrond, waardoor de wetenschap van de iconografie nodig is om de betekenis van symbolen en allegorieën in de schilderkunst te duiden.
vaste symbolen
In het schilderij Aanbidding van het Lam Gods (Jan van Eijck, 1432), dat in de St. Bavo in Gent hangt, zien we engelen en aardse gelovigen een lammetje aanbidden, dat ondanks een wond waaruit bloed stroomt heroïsch op een altaar in een weiland staat en de toeschouwer onverschrokken aankijkt. In de lucht, precies boven het lam, vliegt een duif, omgeven door een gouden halo, die goddelijke stralen uitzendt over het groene landschap. In wezen is dit een volstrekt absurd tafereel, dat zonder kennis van het Bijbelse kennis geen enkele houvast van interpretatie geeft. De betekenis ligt volledig binnen de kennis van de christelijke symboliek. Het thema is de verlossing van het mensdom door het lijden van Christus, hier voorgesteld als Het Lam Gods. Het lam is het symbool voor Jezus die zich opofferde om de zonden in de wereld weg te nemen.
Het blijkt onmogelijk om bijbelstukken te duiden zonder inhoudelijke kennis. Alle christelijke symbolen liggen verankerd in de beeldcultuur die gedurende eeuwen is opgebouwd. De religieuze schilderijen zitten vol met symbolen die men alleen kon begrijpen als men ingelezen was in de Bijbel. De historisch en religieuze symbolen konden dus alleen maar begrepen worden door hen die de teksten ook kenden. De christelijke beelden waren vertalingen van de cultuurgebonden beleving van de wereld en geen afbeeldingen van de wereld. De betekenis van de schilderijen kon alleen maar met specialistische kennis onthuld worden. Maar meer nog dan het scheppen van betekenis vormden de christelijke beelden de identiteit van de kijker. In een analyse van De Zeven Doodzonden van Hieronymus Bosch duidt Marius Rimmele in zijn boek Visuelle Kulturen (Rimmele & Stiegler, 2012) de vorming van het middeleeuwse individu. Het schilderij zegt tegen de kijker: ‘voel je als zondaar in de gaten gehouden’. Via de toen heersende christelijke waarden werd er een ideologie in de beelden verstopt, waarmee de identiteit van het individu werd geschapen. De middeleeuwse waarneming was sterk verbonden met het lot van de christelijke ziel de beelden waarmee gecommuniceerd werd schiepen het individu, die angst had voor god en streefde naar bevrijding van de aardse kwellingen.
zwevende metaforen
Sinds de renaissance heeft de mens zich bevrijd van de strakke ideologie van de religie en de vaste symboliek in de schilderkunst maakte plaats voor een mengeling van wereldse symbolen en nieuwe metaforen. De eenduidige betekenis van de beelden verdween, maar de codering van de beelden bleef uiteraard verankerd in de heersende cultuur. Omdat de fotografische beelden niet meer gemaakt konden worden via een rigide systeem van interpretatie van de wereld, is sinds de opkomst van de fotografie de symbolische codering helemaal verdwenen. Foto’s komen tot stand door een mechanische en optische werking van een apparaat en lijken daarom zonder enige code. Roland Barthes noemde in De Retoriek van het Beeld de fotografie enerzijds een bericht zonder code, maar anderzijds een bericht dat gecodeerd is met culturele waarden en ideologieën. In wezen is de fotografie wel degelijk gecodeerd, alleen niet meer via een vast patroon van symboliek. De codering komt tot stand via een onzichtbaar en nergens genoteerd systeem van interpretatie. Wie naar vaste symbooltaal zoekt in een foto zal dat niet kunnen vinden want de fotografische beeldtaal kent geen symbolen, maar slechts de metafoor: een open systeem van beeldende vergelijking met situaties, gevoelens en ideeën. De fotografische beeldcultuur beeld is bij uitstek een metaforisch geladen beeldtaal. Het grote verschil tussen vaste symbolen en de zwevende metaforen van de fotografie is dat de metaforen geen vaste betekenissen kennen en daarom niet op een eenduidige wijze te begrijpen zijn. De wetenschap van de iconografie is daarom ook nauwelijks meer van toepassing op de fotografie en is niet voor niets vervangen door de moderne semiologie gecombineerd met marxistische analysen. Doordat de duiding van de fotografie zwevend is, wordt de context van de foto van groot belang.
We leven nu in een periode van de digitale renaissance van het beeld waarbij de fotografie op twee vlakken van de schilderkunst uit de renaissance verschilt. De symbolen zijn in de fotografie vervangen door metaforen en ten tweede wordt de duiding van de fotografie in de war gebracht door de directe band die de foto heeft met tijd en licht. De fotografie is daardoor een ander medium dan de schilderkunst. Het is opvallend dat bijna alle theoretici van de fotografie hun argwaan hebben uitgesproken ten aanzien van de kunst. Zij hebben de fotografie uit het jargon van de iconografische kunsttheorie willen trekken om de unieke positie van de fotografie te benadrukken. (Het probleem met de iconografie is dat het apolitiek is gebleven. Het is een duiding van de kunst, zonder de maatschappelijke context van de productie erbij te betrekken.)
het onderschrift
De eerste criticus die de bijzondere positie van de fotografie loskoppelde van de kunst was de marxistisch geschoolde Walter Benjamin. Van hem is de uitspraak dat het belangrijkste van de fotografie wellicht het onderschrift zou moeten worden, waarmee hij wilde aangeven dat het begrip van de fotografie sterk afhangt van de tekstuele context waarin de foto is geplaatst. Hij was argwanend voor een esthetische benadering van de fotografie, omdat op die manier de fotografie buiten een context van het verhaal geplaatst wordt en slechts als kunst, als schoonheid beschouwd wordt. De fotografie werd dan ‘creatief’, volgens Benjamin; het wordt een vorm van kunstzinnige journalistiek. “De wereld is mooi – dat is het wachtwoord,” schrijft hij in zijn beroemde essay Kleine geschiedenis van de Fotografie. (Benjamin, 1931) Het belangrijkste bezwaar dat Benjamin had tegen de esthetisering van de fotografie is dat het uit de politieke context werd gehaald en in de context van de kunst werd gebracht.
Ook Roland Barthes vond dat de fotografie beschouwd vanuit het oogpunt van de kunst een gevaar opleverde. Niet zozeer vanwege de de-contextualisering maar door de verdoving van de hallucinerende kracht van de fotografie. “De maatschappij doet haar best om de Fotografie braaf te krijgen, om de waanzin te temperen die ieder ogenblik dreigt los te barsten in het gezicht van wie haar beziet. Daartoe staan twee middelen ter beschikking. Het eerste bestaat hieruit dat men van de Fotografie een kunst maakt, want geen enkele kunst is gek. Vandaar die verbeten pogingen van de fotograaf om de kunstenaar te evenaren door zich te onderwerpen aan de retorica van het schilderij en zijn gesublimeerde manier om de dingen te tonen.” (Barthes, 1980). Ondanks dat Barthes zijn opmerking deed in de context van zijn anti-semiologische periode, is het een opvallende analyse.
mooi maken en ontmaskeren
Ook Susan Sontag was een felle critica van de de annexatie van de fotografie door de kunstwereld. Ze veegde de vloer aan met fotografen zoals Edward Weston en Henri Cartier-Bresson. Volgens haar dacht Weston onterecht dat hij subversief bezig was en de surrealistische fotojournalist Cartier-Bresson dacht volgens haar naïef dat hij de structuur van de wereld ging ontdekken. Zij verwijt de fotografen dat zij geen verschil maken tussen de wereld mooi maken en haar te ontmaskeren, twee volgens haar tegengestelde bewegingen. Ook zij duidt op het gevaar van de de-contextualisering van de fotografie, ingegeven door de bewondering van de schoonheid van de enkele foto. “Omdat elke foto slechts een fragment is, hangt het morele en emotionele gewicht van een foto af van de context waarin hij wordt geplaatst.” En juist die context wordt verdonkermaand door de ontdekking van de schoonheid, die volgens haar in dienst staat van de moderne consumptiemaatschappij. De wereld wordt veranderd in een warenhuis waarin elk artikel wordt onderworpen aan de esthetische waardering. Volgens Sontag leverde mooie foto alleen maar emotionele vervreemding op en blijkt niet in staat de waarheid over te brengen.
platte werkelijkheid
De Britse criticus John Berger, die bekend werd door zijn populaire tv-programma Ways of Seing, verwoordde de malheureuse relatie tussen fotografie en kunst ook op een maatschappijkritische manier. Hij schreef in zijn boek Understanding a Photogaph: ”We moeten loskomen van de verwarring die geschapen wordt door fotografie met kunst te vergelijken.” (Berger, 1967). Zijn houding is minder beschuldigend als die van Sontag en veel analytischer. Berger verwijst naar de afwezigheid van de symbolen door de bijzondere fysieke band met de werkelijkheid van de fotografie. Terwijl de schilderkunst bewust symbolen kan aanbrengen in de afbeelding, moet de fotografie het doen met de platte werkelijkheid. Berger noemt de fotografie een verzameling van verschijningen op een plat vlak, die we moeten onderscheiden van de de beelden van oude culturen die de verschijningen als tekens zagen. Volgens hem heeft de Cartesische revolutie de betekenis uit de verschijnselen gehaald en vervangen door rationele berekeningen. Daarom heeft de kunst zich volgens Berger teruggetrokken tot het domein van de esthetica, precies het onderwerp van studie van de iconologen. Als fotografie vanuit de kunst wordt geïnterpreteerd dan ontstaat het verschijnsel dat de tekens in de fotografie gefragmenteerd worden: de esthetische beleving is persoonlijk. De universele betekenis van de symbolische tekens is hierbij verloren gegaan. Sinds de renaissance zijn de verschijnselen gereduceerd tot toevalligheden. “Dus is het lezen van de verschijnselen gefragmenteerd geworden en worden ze niet langer als een betekenisvols geheel gezien,” aldus John Berger in zijn essay Appearances.
Het is opvallend dat de belangrijkste critici van de fotografie argwanend waren om de fotografie als kunst te duiden. Benjamin, Barthes, Sontag en Berger zien allen het gevaar van de depolitisering van de fotografie die ontstaat door de esthetische annexatie. Juist in deze tijd zien we in kunstgaleries en musea de documentaire fotografie als kunst getoond worden, een verschijnsel die deels uit economische motieven is ontstaan en deels het gevolg is van het wegvallen van het publiek van de massamedia. De meest interessante analyse is hierbij die van John Berger, omdat hij de onmacht van de duiding van fotografie koppelt aan het wegvallen van de symbolische duiding, die inherent was aan de mythische wereldbeleving. Misschien een grote historische stap in het denken over beeld, maar de kern van de zaak is niet onbeduidend. In de schilderkunst, gebaseerd op overleving van historische en culturele kennis, zijn de beelden van oorsprong symbolisch geladen. Deze symboliek werd, naarmate de kunst individueler en minder religieus werd, vervangen door een zeer persoonlijke beleving van de werkelijkheid, waardoor de betekenisvolle elementen metaforen werden: tekens met overdrachtelijke lading zonder universele betekenis. Dit is precies wat er met de fotografie aan de hand is, als we het medium analyseren als een vorm van kunst. De betekenis van de metaforen in de fotografie worden afhankelijk van het inzicht van de kijker, en zijn daarom individueel. Betekenissen in de strikte zin van het woord kunnen niet gegeven worden aan de metaforen in fotografische beelden, althans in de losse op zichzelf staande, als autonome kunst begrepen foto’s. Door het weglaten van een politieke en historische context van fotografie ontstaat er de neiging om losse beelden in een esthetisch kader te plaatsen waardoor de betekenis van het achterliggende verhaal verdwijnt in de analyse. Daarom zei Walter Benjamin dat wellicht de ondertitel het belangrijkste in de fotografie moest worden.
tekst en fotografie
Nu zien we een tendens om met name de documentaire fotografie – hier duidelijk te onderscheiden van fotojournalistiek – in een context te plaatsen van een groter verhaal. Dit is beslist geen nieuw fenomeen maar een ontwikkeling die reeds begon met de beroemde foto-essays, zoals ze destijds genoemd werden, van Eugene Smith, zoals de Spanish Village, Country Doctor en Minemata. Hedendaagse fotografen zoals Rob Hornstra plaatsen hun werk uitsluitend in een bredere context. Hornstra en journalist Arnold van Bruggen werkten samen aan het project An Atlas of War and Tourism in the Caucasus om een totaalpakket aan informatie te geven en bundelden het in het boek. De foto’s worden in het boek gecombineerd met veel informatie over het gebied in de Kaukasus, inclusief kaarten, achtergrondinformatie over het project en afbeeldingen van de documenten waarmee de heren reisden. De foto’s vormen nadrukkelijk een onderdeel in een bredere journalistieke (slow journalism) context. Zij kregen de Dutch Doc Award van 2014 waarin de ‘kracht van de combinatie van tekst en fotografie’, werd geroemd. Deze vorm van fotografie bestaat bij gratie van de context, ten eerste de context van het direct verhaal, namelijk de turbulente staten rondom de Russische badplaats en de bredere context van de politieke machten die er spelen. Toen het project in Huis Marseille in 2013 werd getoond wilde het fotomuseum aanvankelijk zelf de teksten bij de foto’s schrijven, of met andere woorden de fotografie in een museale context plaatsen. Hornstra was hierop tegen en wilde de expositie voorzien van dezelfde teksten van Van Bruggen, die ook in het boek stonden. Terecht schreef kunstcritica Merel Bem in haar stuk De Rob Hornstra-Esthetiek een kritische analyse van de museale toe-eigening van de fotografie: “De focus ligt ook op zijn manier van fotograferen, die ‘narratief’ en ‘schilderachtig’ wordt genoemd. Dat is onhandig en begrijpelijk tegelijk. Begrijpelijk omdat Hornstra’s foto’s de laatste tijd vooral in boekvorm verschenen en niet als losgezongen werken te zien waren in een museale, esthetische omgeving.” (Bem, 2014). De foto’s uit het boek dreigen aan de wand uit hun context te komen en dat realiseerde Hornstra goed toen hij de teksten van Arnold van Bruggen op de muur van het museum liet plaatsen.
De academische vraag of de fotografie als kunst beschouwd moet worden gaat meestal over de kundigheid van de fotograaf of de vraag of een foto voldoet aan een aantal esthetische eisen, maar de belangrijkste vraag is wat er gebeurt met de context van de fotografie als deze wordt gecanoniseerd als kunst. Terwijl de fotografie een communicatiemiddel is die een uitspraak doet over de wereld om ons heen, hoezeer gefilterd ook door de fotograaf, dreigt het gevaar van de duiding van de fotografie als kunst. De foto wordt dan vanuit een dialoog met de kunstgeschiedenis begrepen en niet als een dialoog met de wereld. Mede vanwege de verkoopbaarheid zijn er menig fotografen die de maatschappelijke context van hun werk buiten beschouwing laten als het in een kunstgalerie hangt. En er zijn veel galeries die geen documentaire fotografie in hun stal opnemen omdat het geen kunst is, lees geen verkoopwaarde heeft. Fotografie blijft daarom in een tussenruimte zweven. Daarom zijn er ook fotografen die de definitie van de kunst ontwijken. De Iraanse fotografe Newsha Tavakolian, zei in een interview in The Financial Times: “Ik beschouw mijzelf niet als een kunstenaar. Ik zie mijzelf als een storyteller.”[i] (Spence, 2016).
narratieve context
Het is ook mogelijk om het vraagstuk anders te benaderen. De angst voor de duiding van fotografie als kunst komt voor een groot gedeelte voort uit een te enge opvatting van de functie van kunst. De narratieve context van de foto zou een wezenlijk onderdeel moeten uitmaken van het begrip ‘fotografie als kunst’. Door de kunstfotografie uit zijn autonome cocon te halen (‘een autonome foto moet op zichzelf kunnen staan’) en nadrukkelijk te plaatsen in een maatschappelijke context. En dat betekent dat foto’s niet in een esthetisch jargon hoeven te worden geduid als ze autonoom verklaard worden, maar nog steeds deel kunnen uitmaken van de context waarin ze gemaakt zijn. Tenslotte zijn de tegenpolen kunstfotografie en documentaire fotografie slechts twee polen van een schijnbare tegenstelling. Dit zei ook Alan Sekula in Thinking Photography (Sekula, 1982). Hij noemde beide takken van fotografie een mythe: de symbolisten-mythe en de realisten-mythe.
Ook fotografie als kunst kan maatschappelijk zijn en de wereld veranderen. De marxistische kunstfilosoof Herbert Marcuse drukte dat uit in zijn boek The Aesthetic Dimension (Marcuse, 1978), waarin hij schreef: “Kunst kan de wereld niet veranderen, maar kan bijdragen aan het bewustzijn en de drijfveren van de mensen die de wereld zouden kunnen veranderen.”
Bibliografie
Barthes, R. (1980). De Lichtende Kamer. Synopsis.
Bem, M. (2014, januari 3). De Rob Hornstra-Esthetiek. Opgeroepen op maart 2016, van The Aubergine Coat: https://theauberginecoat.wordpress.com/2014/01/03/de-rob-hornstra-esthetiek/
Benjamin, W. (1931). Kleine Geschichte der Photographie .
Berger, J. (1967). Appearances. In Understanding a Photograph. London: Penguin Books.
Marcuse, H. (1978). In The Aesthetic Dimension. Beacon Press.
Rimmele, M., & Stiegler, B. (2012). Visuelle Kulturen / Visual Culture. Hamburg: Junius Verlag.
Roland, B. (1964). Rhétorique de l’image . Communications , 4, 40-51.
Sekula, A. (1982). On the invention of Photographic Meaning. In V. Burgin, Thinking Photography. Macmillan.
Spence, R. (2016, maart). Collection. Opgehaald van Financial Times: http://www.ft.com/cms/s/0/355167c2-e9d8-11e5-bb79-2303682345c8.html
[i] “Like many photographers who have crossed into the art world, Tavakolian is wary of being considered an artist. “I don’t consider myself like that. I consider myself a storyteller.”
